Татьяна Мингалева

Тарковский как мошенник

#культура
Артемий Лебедев, конечно, тот нередкий тип охамевшего буржуа, который считает недостаточным просто отгородиться от «пролов» и жить в своем уютном буржуазном мире Рублевки, тусовок для богатых и роскошных курортов. Он обязательно хочет поиздеваться над слабыми мира сего и постоянно о себе заявлять, требуя к себе внимания медиа. Радость от богатства, которая у многих буржуа проявляется в форме полнейшего безразличия к тому, что творится ниже них на социальной лестнице, у него проявляется в различного рода публичные издевательства над работниками, да и вообще над основной массой населения России. Но он, испытывая жгучую потребность хайпа, случайно попал пальцем в небо, высказавшись о Тарковском как о «переоцененном режиссере».
Феномен «тарковщины» в СССР родился не на пустом месте. Попробую обрисовать условия, в которых Тарковский вообще стал кому-то интересен.

1. Внутрисоветские факторы.

Качество кинопродукции в СССР. Это очень большой и серьезный вопрос. Кино в 20-х привлекло в свои ряды множество энтузиастов, а революция существенно обогатила тематику, сюжеты и содержательную глубину советского кинематографа, который в целом был гораздо качественней относительно того, что штамповалось на Западе. Там коммерческая масс-культура киноиндустрию уже сожрала с потрохами (чем и вызвано, в частности, такое обилие в 40-х в Голливуде «красных» актеров, режиссеров и сценаристов – это был, по-сути, бунт против коммерциализация искусства, обезличивающий продукт). Однако с отходом от условностей немого кино, когда кино перестало быть чем-то редким, выяснилось, что в малограмотной в целом пока что стране основной массе населения недоступны сложные идеи, и пропаганда начинает пробуксовывать. Поэтому попытки срастить сложное (причем партия требовала еще и марксистское) содержание с массовыми формами не могли быть успешными в каждом конкретном случае. Если учесть, что низовая масса давила на советскую культуру, требуя развлекательного кино, и его приходилось снимать, то только относительно небольшое количество фильмов могло соответствовать достаточно высоким критериям качества. Например, Александров постоянно критиковал ведомство Большакова за малую глубину содержания и поверхностность продукции. Разумеется, что эта ситуация не была секретом и для самих кинематографистов. Поэтому к концу 50-х, когда Хрущев своей идеологической диверсией фактически нивелировал какой-то идейный контроль и дискредитировал тем самым и сталинский кинематограф (который искренне стремился к улучшению качества кино без потери марксистского содержания), сложились некоторые группки в кинематографии, которые пытались углубить содержание кино. Но из-за идейного кризиса, созданного докладом на 20 съезде, не путем усиления научного и марксистского философского содержания, а путем формального усложнения киноязыка при сохранении той нехитрой обывательской «философии», которой была подвержена вся «богемная» тусовка.
Начинается смакование личных переживаний героев, личный внутренний мир заслоняет социальный, социальные процессы у этой группки становятся фоном, втихую лезет оправдание индивидуализма и бесспорного превосходства интересов отдельных личностей над общим. Это все маскируется киноязыком – он всё более формалистичен, усложнен, легковесная идеология мелкого буржуа всё более скрывается за затянутыми пейзажными и натурными сценами, банальность и незначительность содержания переживаний героев начинает обрастать многозначительными затянутыми паузами, диалоги становятся недосказанными, двусмысленными, малопонятными, сюжеты становятся всё менее связными, в них всё сложней обнаружить классические черты повествования – например, завязку, развязку, кульминацию; фильмы начинают все более приобретать характер, который в 90-х был назван «клиповым», то есть, состоящим из разрозненных и бессвязных сцен. Идет увлечение парадоксами и парадоксальной логикой в мышлении героев, в подаче материала. Именно это направление (а оно к моменту появления на сцене Тарковского уже сформировалось) и создало то, что можно назвать «тарковщиной».
Такой киноязык в сочетании с буржуазной безыдейностью не может просвещать, он дает зрителю просто набор каких-то «глубокомысленных» по форме, но ничего не несущих в себе кусков мировоззрения, то есть, по сути, лишает мировоззрение связности, логики, стройности. И это было именно то, что надо было буржуа – расстроить идейно советский народ, разучить его связно и логично оценивать происходящее. Фактически, тарковщина занималась идеологической диверсией.

2. У явления были и внешние причины.

Голливуд, изгнав в эпоху маккартизма всех, кто мог что-то большее, чем примитивная развлекательная масскультура, пошел оккупировать европейский рынок, и как протест против жвачного масскульта, как форма «эзопового языка» аналогичный по форме киноязык по своим причинам родился и в европейском киноискусстве («новая волна»). Европейское кино в процентном отношении штамповало не меньше развлекательного киношлака, но, тем не менее, в нем присутствовало социальное кино, поднимавшее сложные социальные проблемы. Относительно большое влияние коммунистов в европейских государствах в послевоенное время оказало влияние и на кинематограф. Не имея практической возможности реализовывать марксистские идеи в кинематографе, целиком контролируемом буржуа, режиссеры и сценаристы через те же самые формальные приемы, тот же эзопов язык пауз, больших панорам, акцентирование на отвлеченных сценах, на недомолвках и двусмысленностях, через которые советские тарковские с фигой в кармане разрушали СССР, прогрессивные режиссеры подпускали капитализму острые шпильки. Это кино в СССР показывалось, исследовалось и перенималось кинематографом. В этом в целом нет никакого криминала. Весь вопрос упирался не в форму, а в то, как через эту форму какие идеи будут выражать. Из-за хрущевского низкопоклонничества перед Западом тарковщина постоянно кивала на «новую волну», постоянно опуская тот факт, что имела КАРДИНАЛЬНО РАЗНОЕ содержание с зарубежным направлением. Если в атомизации и индивидуализме в сложном и враждебном мире тот же Годар видел трагедию, то Тарковский наоборот, видел трагедию во всех внешних раздражителях относительно индивидуума, которого жизнь заставляла решать какие-то социальные проблемы, потому что для мировоззрения тарковщины вся настоящая жизнь, как в пещере Платона, проходит именно «унутрях» человека в сферическом вакууме. Это концентрированный до абсурда мирок мелкого буржуа.
Тарковский, как он показал своим «творчеством», никаких внятных и логически стройных идей фактически не имел, по существу это был стандартный образец городского сумасшедшего типа «деревенский философ» - то есть, обывательский «рассудок» мелкого буржуа, облаченный в тогу философствования обо всем на свете без какой-либо системы и связности. Характерной чертой обывательского рассудка является индивидуализм – личные размышления, интересы и страдания индивида имеют высший приоритет, а сам индивид в мире поставлен в центр Вселенной, и всё должно крутиться вокруг него, а если не крутится – то мир плох и ущербен.
Уже в «Ивановом детстве» мы, кроме кинематографического формализма, можем видеть, как резко сосредотачивается на индивиде режиссер, как камера постоянно показывает частное, частное и еще раз частное. В кадре одни лица, и только там, где ну никак не обойтись, какие-то общие планы. А между прочим, вокруг война, и армия – сложный социальный организм выполняет важнейшие социальные задачи, ничего этого не показано – что, зачем, как, показан какой-то очень ограниченный камерный мирок с весьма абстрактными внешними вводными. То, что не мог показать Богомолов в рассказе, или показал одной-двумя фразами, мог показать режиссер, но режиссера вообще не волновало, что происходит вне пары-тройки героев. В результате фильм получился растянутым, статичным, содержание почти полностью размылось в паузах, умолчаниях и крупных планах. В своем дебюте Тарковский явно намекнул на свой истинный талант – «дар Мидаса наоборот», то есть, исключительное умение любую великолепную литературную основу превращать в несмотрибельное, тяжело воспринимаемое дерьмо.
Аналогичным образом снят и «Андрей Рублев», причем в нем совершенно явно сквозила фига в кармане Советской власти в форме интеллигентского анархизма. В «Рублеве» власть трактуется мало того, что внеклассово и как внешняя сила, но и Тарковский отказывается от вообще какого-то анализа русского феодального общества эпохи централизации: для него что Юрий, что Василий – все подряд князья занимаются бессмысленной и бесполезной резней вне всякого социального контекста и процессов происходящих в обществе. И вообще, единственно полезный человек в фильме – это сам Рублев, который занимается философствованиями на уровне деревенского богословия. Только человек «искусства» в обществе имеет какой-то смысл, и вокруг него должно крутиться мироздание. Все это опять-таки задрапировано тяжелым киноязыком, причем большинство действия происходит вообще в темноте – дескать, «мир погряз во тьме, и только я, Тарковский, луч света в темном царстве». Первый раз просмотрев его в 80-х с телевизора «Витязь» без какого-либо намека на HD и настройки, вообще не понял, что там происходит, потому что на экране была сплошная темнота, из которой слышались голоса и изредка мелькали какие-то еле освещенные куски каких-то элементов лиц и обстановки. Это своеобразное и нехитрое послание советскому обществу от либеральной интеллигенции признать либерального интеллигента за гуру и покорно следовать изворотам его «мысли», неясным даже ему самому, было считано комитетом по кинематографии и положено на полку, избавив советских граждан от высиживания перед черным экраном в попытке понять, что происходит.
Попытки Тарковского в фантастику наглядно показали, что этому человеку вообще никакая литературная основа не помешает превратить кино в стандартный навоз, вычерпанный из черепной коробки либерального интеллигента. Динамичный, напряженный, проникнутый научным поиском «Солярис» Лема он превратил в унылый, растянутый и запутанный рассказ про то, как герой, сыгранный Банионисом, не может разобраться с воспоминаниями о несчастном браке, который у Лема был сугубо второстепенным относительно вопроса «а что же Океан хочет сказать?». Тарковский явно и недвусмысленно показывает, что герою абсолютно наплевать и на человечество, которое его послало исследовать Вселенную, и на результат исследований, и вообще на какие-то там научные проблемы, а всё крутится вокруг женщины, с которой герой что-то там недоговорил. Из фильма плещет разнузданный индивидуализм – каждый герой там кричит букву «Я», и никакой общности ученых там нет. У Лема (каким бы антисоветчиком и буржуазным писателем он ни был) научный поиск коллективен, для него сокрытие от коллектива станции личностных переживаний героя – ДЕФЕКТ процесса исследования, и герои преодолевают этот эффект ради общего результата. Для Тарковского это – единственное содержание исследования, дескать, общество запустило его в космос, чтобы он с тараканами в своей башке на брудершафт выпил, и это единственное благо во Вселенной. Разумеется, чтобы смотреть такую Санта-Барбару в декорациях а-ля космическое будущее, предельно затянутое с различными приемами в стиле нью-вейва в СССР надо было иметь очень сильную волю.
«Сталкер» еще более ужасная экранизация.
Для начала следует упомянуть, что в «Пикнике на обочине» у Стругацких уже огромные расхождения с научным коммунизмом – безусловно, там есть упоминание об СССР, который ведет методично и системно исследования своих зон в интересах человечества, и противопоставляется капиталистическому бардаку, который присутствует в описанной Зоне. Пока Аркадий Стругацкий был жив, либеральные потуги Бореньки сдерживались хоть и путанными, троцкистскими, но вполне искренними симпатиями старшего брата к бесклассовому обществу (пусть и в утопическом представлении). Но Стругацкие тем не менее уже ничего не говорят о попытках и необходимости менять капиталистическую систему – у них вообще отсутствуют герои, которые способны поставить вопрос о социально-экономическом строе. Для них проблематика книги, кроме проблемы «технических сил, которые капитализм конвертирует во вред обществу», крутится вокруг вопроса о счастье, понимаемого сугубо индивидуалистически, как «рай в личной усадьбе с семьей», безотносительно того, что там творится вокруг. То, что они счастье представляют именно так, говорит и то, что в конце книги Рэдрик Шухарт формулирует его в двусмысленной форме как «счастье всем, и пусть никто не уйдет обиженным» (и Стругацкие это сделали разрешением конфликта героя с окружающей действительностью и собственной совестью), говорит о том, что о СРЕДЕ, в которой будут жить эти «счастливые люди», вообще речи быть не может. Но хотя бы либеральные благопожелания «счастья всем», а не только себе любимому – это первый шаг вывода из индивидуалистической ловушки.
Тарковский же из очень хорошей литературной основы, в которой мог великолепно раскрыть всю мерзость капитализма, весь внутренний ужас атомизированной личности главного героя, показать, как частная собственность разрушает жизнь этого самого сталкера, и как он, через страдания идет к идее о всеобщем благе (а эта идея для многих была мостиком к коммунизму), создал клиповое, малосвязное, художественно убогое похождение интеллигентов вокруг трансформаторной будки с «как бы философскими» разговорами, в которых связной и логической мысли было примерно столько же, как и в болтовне бомжа после фанфурика «боярки». Убогость видеоряда, нулевая динамика, затянутость, малосвязность, фактическое отсутствие сюжета превратили фильм в исключительное дерьмище, из которого просто сквозила идея об исключительности интеллигенции, даже если она не может решить никаких поставленных перед ней вопросов, просто за факт ее существования. Стругацкие, которые в целом и разделяли идею о «философах-правителях», и сами были плоть от плоти шестидесятнической прохрущевской интеллигенцией, от такого издевательства над «Пикником на обочине» демонстративно покинули пилотный показ, так как это была сплошная профанация и голый формализм.
После совершенно бессодержательного «Зеркала», которое невозможно понять, не углубляясь в семейные дрязги семейства Тарковских, и состоящего целиком из бессодержательных бытовых диалогов, до минкульта, как бы хор «творческих интеллигентов» ни воспевал Тарковского, начало доходить, что этот кинодеятель просто тратит государственные средства на перевод пленки в несмотрибельный киномусор, попутно транслируя чисто буржуазные идеи.
Так как буржуазия считать деньги умела гораздо лучше, чем брежневские мудрецы, то за рубежом Тарковский ничего толкового не снял, успеха не имел. Различного рода городских сумасшедших, которые способны часами снимать как крутится велосипедное колесо, на Западе было с избытком, и все они сидели на голодном пайке, чтобы в случае необходимости прибегали на задних лапках. Западное кино индивидуалистического артхаусного дерьмища производило и без тарковских в товарном количестве на любой вкус. Шансы Тарковского, который в своих художественных приемах был весьма шаблонен, и повторял одни и те же формы из фильма в фильм, были невелики. В толпу этих недо-Годаров Тарковский не встроился, на том, собственно, и закончился его «творческий путь».
Одной из задач советского диссидентства была не только имитация протеста, оппозиции и «борьбы за свободу», но и формирование некоторой контркультуры. Совершенно простым элементарным способом, в контркультуру входило всё, что отвергалось так или иначе советским обществом, неважно, по каким причинам: по художественной примитивности, как абстрактное искусство, или по низкопробности – как то «блатняк» (да, интеллигенты, гордившиеся происхождением от дворян и несколькими поколениями интеллигентов в своих предков, слушали Аркадия Северного и Шафутинского, и перезаписывали друг у друга «гоп-стоп» в исполнении Высоцкого), или по действительно политическим мотивам, причем неважно, каким – на одной и той же вечерней посиделке на кухне могли читать избранные места из «левака» Маркузе и мемуары Петра Краснова. В этом смысле диссиденты были всеядны, как макаки. Туда же автоматом попал и Тарковский, несмотря на то, что почти все его фильмы имели прокат, хоть и ограниченный, ввиду полного отторжения основной массой зрителей. За неимением ничего лучшего в перестройку либеральные бойцы его распиарили, как источник глубочайших смыслов, а так как они имели полное идейное господство в 1990-2000-х, прессу, кино, телевидение и радио, то сомневаться в гениальности Тарковского стало не комильфо.
На этом всем и попытался сыграть Тема Лебедев, усомнившись, и получил свою долю славы. Но я вот нисколько не сомневаюсь в гениальности Тарковского, но у него гениальность МИСТИФИКАТОРА, который сумел создать о себе миф, как о выдающемся режиссере, который навоз из головы мелкого обывателя, мелко покрошив его на бессвязные эпизоды, выдал за гениальный культурный продукт. Ни одну собственно творческую задачу, которая состоит в художественном раскрытии закономерностей бытия, Тарковский не решил, и даже не пытался решать, его фильмы – это сплошное МОШЕННИЧЕСТВО, когда он под видом кино продавал пустоту.
Иван Шевцов
https://t.me/prorivists/6515